Sensacionismo em John Banville
Rodrigo Gurgel
Quando comecei a ler O mar, de John Banville, minha primeira reação foi negativa, pois me deparei com um narrador em primeira pessoa, semelhante ao de outra obra de Banville, O livro das provas, que eu havia lido fazia poucas semanas. Encontrar, em um curto espaço de tempo, esse narrador tão vulgarizado atualmente — cuja transparência, endeusada como um arquétipo da modernidade, pode soar tão falsa quanto a do narrador em terceira pessoa —, provocou-me certo desapontamento. Uma sensação, contudo, que desapareceu logo nos primeiros parágrafos.
Frederick Montgomery, o narrador de O livro das provas, é um bon-vivant que se transforma em assassino, até a reviravolta final, quando o leitor percebe — com grande prazer — estar imerso, até o último fio de cabelo, em uma incrível ilusão. Max Morden, o narrador de O mar, além de não ter o sarcasmo de Montgomery, aparentemente — pois não existe narrador plenamente confiável — está longe de ser um fabulista. Trata-se de um homem morto para o presente e para qualquer possibilidade de futuro digno, impiedoso ao falar de si mesmo e esmiuçar seu passado.
Mas meu objetivo aqui não é fazer uma exaustiva comparação entre esses dois narradores envolventes, cada um a seu modo. Neste texto, quero detalhar uma característica marcante de O mar, que, por falta de espaço, não consta da longa resenha — À procura dos deuses — publicada na edição de julho do jornal Rascunho, na qual tratei de dois aspectos não menos importantes: o papel da memória e a saudável ausência do que chamo de narratofobia.
O interdito
Uma das características marcantes de O mar é a sensualidade latente, às vezes manifesta, que se intromete em significativo número de cenas. Um sensualismo, aliás, ressaltado pela personalidade amoral do narrador, capaz de descrever situações, muitas vezes perturbadoras, sem escandalizar-se dos próprios sentimentos ou da atitude de outras pessoas. A visita solitária — em algum momento da infância — ao médico do lugarejo, da qual ele diz guardar apenas boas lembranças, pode ser o exemplo ideal para começarmos esta explanação:
A minha mãe [...] mandou que eu fosse sozinho ao médico da cidade, que, elegante e cortês, fez lá um curativo qualquer naquele inchaço avermelhado e até bonitinho do meu pulso, e, depois, mandou que eu tirasse a roupa toda e sentasse no seu colo para que, com aquelas suas mãos maravilhosamente brancas, roliças e bem-tratadas pressionando calorosamente o meu baixo-ventre, ele pudesse me mostrar como se devia respirar corretamente. — Deixe a barriga ir se enchendo, em vez de puxá-la para dentro. Está vendo como é? — disse ele com brandura, quase ronronando, enquanto o calor daquele rosto afável roçava na minha orelha.
Mais que a evidente pedofilia, o que provoca indiscutível perturbação é a naturalidade do narrador. Divergindo do senso comum, ele não se vê como vítima de uma perversão, mas na pele de um menino que, apesar de passivo, partilha do prazer experimentado pelo médico.
Outro momento sugestivo envolve Claire, a filha de Morden:
Claire estava nua, a não ser por uma toalha enrolada nos cabelos, como um turbante. Virou a cabeça para me olhar, naquela luminosidade calma que penetrava pela janela, gelada, imperturbável, fitando-me lá daquela plenitude de si mesma. Os seios mal começavam a despontar, mas já dava para perceber o traseiro avantajado. O que foi que senti, vendo-a parada ali? Um caos interior, recoberto por uma ternura e por uma espécie de medo.
Nenhuma situação está isenta de sensualidade para esse narrador, capaz de descrever friamente uma cena que, quando experimentada na vida real, ou é banida para o mais recôndito esquecimento ou, ainda que permaneça na lembrança, jamais será verbalizada. Ele não só se sente livre para dar detalhes crus do corpo da filha, mas tem a rara coragem de devassar seu íntimo, reconhecendo o “caos” e o “medo” que se instalam no homem colocado diante de um tabu.
Formas de excitação
Mas o sensualismo de Morden não se manifesta apenas em relação ao que nossa cultura classifica como interdito. Quando, em suas divagações, o narrador retorna à infância, ele lembra da fascinação que irrompeu em seu íntimo ao conhecer os gêmeos Chloe e Myles: uma torrente subterrânea, uma “excitação secreta e misteriosa” que lhe permitirá experimentar diferentes tipos de erotismo.
No que se refere a Myles, o menino, Morden relata:
[...] O que Myles me lembrava era um cachorro que tive certa época, um terrier dotado de uma animação incontrolável, que eu adorava, mas, às vezes, quando não havia ninguém por perto, espancava cruelmente, pobre Pongo, só pelo imenso prazer que me dava ouvir os seus gritos de dor e ver o bichinho se contorcer suplicante. Impressionante como os dedos de Myles pareciam gravetos! Como os seus punhos eram delicados, feito os de uma garota! [...] Quando eu sentava sobre o seu peito, podia sentir os batimentos de seu coração nas minhas coxas, as suas costelas pressionadas, a palpitação daquela região côncava e retesada por baixo dos ossos do tórax. E ele ficava rindo de mim, ofegante, e me mostrava aquela língua úmida e inútil.
Há uma evidente pulsão sádica nesse trecho, acompanhada do homossexualismo latente. Contudo, o que mais impressiona é a materialidade do corpo, constantemente envolvida por uma libido pronta a explodir. Em O mar, o corpo do outro nunca é somente carne, mas motivo de alguma forma de excitação.
No entanto, as melhores lembranças são para Chloe. Cada detalhe do corpo da garota faz o narrador reagir de alguma forma — e o conjunto de mínimas recordações serve a uma reconstituição sensual, preenchida por cheiros, sabores e um colorido tão diverso quanto estranho, pois tudo, absolutamente tudo, é motivo de paixão ou enternecimento:
O garoto [...] também disse que Chloe tinha os dentes verdes. Fiquei ofendidíssimo, mas ele tinha razão; como pude perceber, na primeira ocasião que tive de olhá-los bem de perto, o esmalte de seus incisivos tinha uma tonalidade efetivamente verde, mas era um leve toque cinza-esverdeado, como a luz úmida sob as árvores depois da chuva, ou a sombra cor de maçã verde da parte de baixo das folhas refletidas na água parada. Maçãs, sim, o hálito de Chloe tinha cheiro de maçã. Que animaizinhos éramos nós, sempre farejando uns aos outros… Gostava especialmente, quando, mais tarde, tive a oportunidade de prová-lo, do cheiro de queijo que ela tinha nas dobras dos cotovelos e dos joelhos. Chloe não era exatamente, sou forçado a admitir, a mais higiênica das meninas, e, em geral, exalava um odor meio indefinido, de bichinho novo, que ia ficando mais forte à medida que o dia ia passando, e que parecia aquele que sai, ou saía, das latas de biscoitos vazias nas lojas [...]. As mãos dela. Os seus olhos. As unhas roídas. Tudo isso de que me lembro, e me lembro imensamente, é meio disparatado [...].
Esses afetos orientarão toda a emotividade de Max Morden, conformando a experiência mais crucial de sua vida, a ponto de modificar radicalmente seu vínculo com a realidade. Adorar Chloe — e não somente amá-la —, desejar cada minúsculo ponto do seu corpo, significaria uma dupla tomada de consciência:
Foi com ela que experimentei, pela primeira vez, a absoluta alteridade dos outros. [...] Com Chloe, o mundo se manifestou para mim pela primeira vez como uma entidade objetiva. [...] E, se ela era real, então, de repente, eu também era. Ela foi, creio eu, a verdadeira origem da autoconsciência para mim. Antes, tudo era uma coisa só, e eu fazia parte disso; agora, havia eu e tudo o que não era eu. Mas aqui também existe um detalhe tortuoso, uma distorção de complexidade. Ao me dissociar do mundo, fazendo com que eu percebesse a mim mesmo como um ser à parte, ela tirou de mim aquele sentido da imanência de tudo, daquele tudo no qual eu estava incluído, no qual eu tinha vivido até então, imerso numa ignorância mais ou menos bem-aventurada.
Não se trata apenas, portanto, da descoberta da sexualidade. Chloe o inicia nas revelações da vida adulta, e a primeira delas, a mais essencial, é exatamente a de se dar conta da própria individualidade, do eu enquanto ser, e também do outro, daquele que nos é estranho, que passa, dessa forma, à condição de uma potência independente. Esse encontro, que conduz o narrador para fora do mundo de sonhos da infância, causa um inevitável desequilíbrio, do qual Morden jamais se recuperará.
Sensacionismo e decepção
Pleno de tudo que pode representar sensualismo, tornando cada mínima parcela do real um apelo à volúpia, o romance se transforma em um tratado difuso — mas nunca indistinto — de sensacionismo. Morden não é um novo marquês de Sade, sua libido não se encontra ancorada no oceano das perversões, mas não há dúvida de que, para ele, o processo de conhecimento se inicia pela sensação — e toda a realidade se transforma em objeto dessa forma intuitiva e imediata de perceber, de tomar consciência, de incorporar o mundo ao próprio eu.
Por esse motivo, em suas lembranças, Morden demonstra um apego incomum aos detalhes, um apego realmente fetichista, capaz de preservar, por exemplo, a rigidez do couro pespontado roçando em sua coxa, o “cheiro almiscarado da carne suada”, a visão dos “pontinhos de pêlos em uma axila”, comprazendo-se em cada um desses pormenores e demonstrando ter consciência de que, para arrebatar o leitor, para seduzi-lo, o mundo de suas lembranças deve ser recriado — e descrito por meio das emaranhadas sensações que o real costuma nos oferecer.
Mas uma personalidade visceralmente sensualista está fadada a sofrer o desapontamento. No que se refere ao próprio corpo ou ao de outrem, a decepção é inevitável. A todo instante, algo nos recorda que somos indissociáveis da natureza e que nossa carne obedece ao mesmo ciclo de renovação e desgaste das outras formas de vida:
[...] Eu dedicava ao meu corpo físico apenas uma terna repugnância [...], tolerando [...] os produtos da minha humanidade lamentavelmente inelutável: os diversos eflúvios, as eructações, pela frente e por trás, o catarro, a caspa, o suor e outros vazamentos comuns.
Diante da morte de sua esposa, Anna, que sofreu uma lenta degradação, o narrador experimenta mórbida tristeza:
[...] Depois que o corpo de Anna a traiu; depois que ela começou a ter medo dele e das suas estranhas possibilidades, desenvolvi, por um misterioso processo de transferência, uma progressiva aversão pela minha própria carne.
E tal sentimento evoluirá, gradativamente, para a repulsa, a estranheza em relação a si mesmo:
Desenvolvi também uma fascinação nauseante com relação aos processos do meu corpo, especialmente os que são graduais, como, por exemplo, o fato de o meu cabelo e as minhas unhas continuarem a crescer, independentemente do estado em que eu me encontre, do quanto esteja sofrendo.
Em O mar, a preponderância do sensual não está ligada apenas à vida ou à sexualidade, mas também à degenerescência da carne, à maneira como esta envelhece, se desgasta, cumprindo sua marcha rumo à morte.
Max Morden é um sensualista radical — em relação à vida e ao fim da existência, ao prazer ou à decadência do corpo. Para ele, tudo se concentra, tudo se resume aos nossos cinco sentidos. Não há espaço para qualquer metafísica no discurso desse narrador — o que, para alguns, talvez possa transparecer como um limite ou um desagradável defeito. Para outros, entretanto, esse é exatamente um dos principais méritos de O mar.
Rodrigo Gurgel é escritor, editor e crítico literário. Edita a seção Palavra do Le Monde Diplomatique Brasil e escreve regularmente no jornal Rascunho e em seu blog.
