Figura de Ícaro
Diego Barreto Ivo
Não é incomum, perambulando na internet, muitas vezes em blogs, ou sorteando livros em bibliotecas e livrarias, que nos deparemos com grandes escritores que, de fato, não conhecíamos. O público comum não os conhece, e nós, os dispostos a intelectuais, muitas vezes também não. William Carlos Williams é um exemplo de poeta praticamente ignorado pelo leitor brasileiro, mas que, merecidamente, tem seu nome na literatura de língua inglesa do Século XX ao lado de poetas do quilate de T.S. Eliot e Ezra Pound.
Mais do que a literatura, a pintura é algo quase sempre deixado de lado. Decerto há seus amantes, não nego, mas também são mais raros. Parece, então, mais embaraçoso ainda falar de um pintor do século XVI sem se referir a Michelangelo ou Da Vinci. Foi uma época em que ocorreu a chamada crise da arte, após esses terem elevado a pintura ao seu mais alto momento. A crise já se havia difundido entre os artistas, e os novos encontravam-se portanto numa difícil situação desde que a “perfeição” fora alcançada. Desta angústia da influência, ocorreram diversos maneirismos que, na mesma proporção em que apareceram, sumiram para sempre. Deve ser algo bastante semelhante ao que vemos hoje, quando se julga a arte não ter mais aonde ir após tantos “gênios modernos”.
Em sua História da Arte, Gombrich, todavia, faz uma ressalva ao dizer que houve um lugar que sobreviveu completamente a essa crise: os Países Baixos. Aqui, Pieter Brueghel certamente foi um de seus maiores pintores que, para sobreviver às novas dificuldades da pintura religiosa (lembre-se dos italianos, que elevaram esta ao mais alto patamar, de modo que se tornava inútil a repetição de forma), passou a retratar cenas cotidianas, no que se chama pintura de gênero. Seu tema mais freqüente, com certeza, foi a vida camponesa; por isso, erroneamente, chegou inclusive a ser considerado um deles. Ainda Gombrich diz:
Nesses quadros alegres, mas de maneira nenhuma simples, Bruegel descobrira um novo reino para a arte que gerações de pintores depois dele iriam explorar a fundo.
Neste quadro de Pieter Brueghel, A queda de Ícaro, se manifesta essa alegria, que já pode ser percebida à primeira vista, devido ao tom de primavera que domina toda a tela. Num primeiro plano, há um agricultor que, com a ajuda de um cavalo, ara sua terra em um movimento que se faz da direita para a esquerda; mais abaixo, um pastor, junto ao seu cão e entre o rebanho, num momento contemplativo: está apoiado em algum instrumento (enxada?) e tem o olhar fugidio a perder-se de vista, ele olha para cima sem dar muita atenção a nada. Ambos, o agricultor e o pastor, estão de costas para o lado direito da tela.
No terceiro e último plano há um oceano onde o sol brilha intensamente e navegam algumas embarcações; à sua esquerda há um povoado e provavelmente um porto, e à direita algumas montanhas decerto inabitadas. O sol que brilha intensamente é destacado no quadro devido, sobretudo, ao seu halo, que ocupa relativamente uma boa porção da tela (também por estar refletido no mar, que é vasto); e, estando praticamente ao centro, tem função de um ponto de equilíbrio que condiz com a tranqüilidade dos dois homens do campo. Não se pode esquecer que o dia, ao contrário da noite, é o que Deus considerava “bom”, segundo a tradição bíblica. Temos até aqui, portanto, uma idéia de “esplendor” no quadro: todas as coisas em ordem, os homens a trabalhar, etc. E, apesar das várias embarcações marítimas, mesmo o mar está sossegado. O quadro é tão bem calculado que mesmo o vento venta à esquerda (ele leva as velas e as plantas).
No canto direito inferior, praticamente despercebido, difícil de encontrar, discreto, está o que justifica o título da obra: Ícaro no momento de sua queda, i.e., quando ele morre após ter as asas derretidas pelo sol. O único homem que o poderia perceber parece estar, no entanto, distraído à beira do mar (o que ele faz não se sabe); e só podemos verificar que sua cabeça está abaixada, pois o cabelo vermelho fica muito à mostra. Ou seja, Ícaro também lhe passa despercebido. Este mundo camponês permanece num estado de inofensibilidade e letargia.
É a intenção do quadro que o espectador perca-se nessa cena e pergunte a si mesmo o porquê do título, até que, após observar a tela atentamente, chegue à resolução desse “mistério”. Há, assim, uma tensão cujo motivador é o movimento dialético que há entre a morte de uma figura tão grande como Ícaro e a vida humilde dos camponeses. Então, pergunta-se por que esconder sua queda de modo tão engenhoso e complexo, já que tudo no quadro funciona nesse sentido (por exemplo, o isolamento do canto direito da tela enquanto tudo tende a ir à direção oposta).
Sobre essa desarmonização forte e significativa de uma arte, no caso a Renascentista, que prezava tanto pela harmonia de elementos e espaço, há algo a se observar. Como disse, há no quadro um movimento dialético no qual a queda de Ícaro é a contradição de todos os outros conceitos presentes: Ícaro está à direita da tela, enquanto as formas do quadro conduzem tudo à esquerda; Ícaro morre, enquanto todo o resto é vida; Ícaro é uma forma instável e brusca por ter feito o movimento verticalizado de queda, enquanto os outros movimentos do quadro são horizontalizantes (note-se que mesmo o sol expande-se horizontal e profundamente na água).
Assim, Ícaro, posto elemento discreto, tem conotação negativa, porque em tudo o quadro se faz no sentido de refutá-lo — acaso seria exagero dizer que o próprio pintor, no contexto do quadro, é quem mata Ícaro, ainda que de acordo com a mitologia seja o único responsável por sua própria morte? Quando se diz isto, é no sentido de que, ao contrário de pintar o auge da vida de Ícaro, quando ele voara mais alto do que qualquer homem já voou (como Baudelaire quis comparar seu próprio gênio literário), Brueghel opta por retratar seu momento mais cruel, quando tudo é perda. É como se Brueghel dissesse que colocou em seu A queda de Ícaro tanta vida e simplicidade e uma imensa vaguidão na paisagem, porque as pessoas ainda se perguntam por Ícaro que, assim como os gregos, está morto. Lembre dos renascentistas e que consideração tinham pelos gregos.
Voltando a Williams, sua primeira inovação formal ainda fazia parte do que podemos chamar projeto modernista norte-americano, que propunha uma ruptura formal e lingüística da poesia norte-americana com a européia e que teve início principalmente com Whitman; e, sendo assim, até aqui não é ainda ruptura de tal modo que possa ser chama de poesia williamsiana. Se em seu primeiro livro de poemas Williams ainda seguiu os moldes de uma poesia com cara de século XIX, sendo muito influenciado pelos movimentos Romântico e Simbolista, a partir de seu segundo trabalho podemos encontrar já uma poesia melhor caracterizada e, ironicamente, fazendo grande oposição a esses movimentos. Ele diz: “nenhum simbolismo é aceitável”.
A fim de se aproximar da linguagem norte-americana, Williams inventa o que ele chama de pé variável:
Um pé poético que não é fixo mas varia com as exigências da linguagem [...] ignora a contagem do número de sílabas do verso, tal como praticado pela escansão usual, em prol de uma medição pelo ouvido, uma contagem mais sensorial.
Mais do que isso, ele queria uma poesia objetiva.
Mas seu projeto de poesia objetiva deve ser entendido como um poema que é um objeto, um sistema de palavras que se basta em si mesmo e que não busca nenhuma referência conceitual além de seus limites: mesmo quando ele diz “chicória” não quer dizer nada além de “chicória”. Essa poesia, é de se esperar, viria a ser recebida com dificuldade tanto da parte da crítica quanto dos leitores, por oferecer tantas dificuldades de leitura que se deviam à simplicidade de sua “prosa”. Parece contraditório, mas à medida que uma poesia se fundamenta em seus recursos formais com o mínimo de referências externas, a crítica, ora tão acostumada ao romantismo, tem de se reformular para dar conta de um poeta como Williams. Temos, portanto, uma poesia-mínima quanto a referências externas (não é filosófica, profunda, dialética e não se transforma: é o que é desde o princípio), mas extremamente complexa. Sobre poesia diz o WCW:
Assim como o pássaro bate suas asas no ar sólido e sem ambas não poderia voar, as palavras afirmam a realidade por seu vôo.
Mas talvez essa sua afirmação faça mais sentido se explicado o poema como “um movimento intrínseco de si mesmo que verificará sua autenticidade”.
Essa poesia-mínima de WCW abdica-se de tudo o que não é indispensável à poesia e apresenta objetos num espaço objetivo que, posto ser reconhecidamente imaginado, a imaginação do poeta também se torna objeto. Em nenhum momento esses objetos dentro de objetos tornam-se confusos ou são remetidos às abstrações conceituais e enigmáticas que há, por exemplo, em T.S. Eliot.
Assim como retirava poemas de cenas comuns, não pode haver nada de estranho a William Carlos Williams retirar matéria de um quadro. Entretanto vislumbra-se a possibilidade iminente de um problema, que é o de se imitar o quadro e também toda a profundidade e dialética dadas pela oposição da vida camponesa (pintura de gênero) e a morte de Ícaro (de temática clássica), o que seria contraditório em sua poética:
Landscape With The Fall of Icarus
According to Brueghel
when Icarus fell
it was spring
a farmer was ploughing
his field
the whole pageantry
of the year was
awake tingling
near
the edge of the sea
concerned
with itself
sweating in the sun
that melted
the wings’ wax
unsignificantly
off the coast
there was
a splash quite unnoticed
this was
Icarus drowning(William Carlos Williams)
Mas o que à primeira vista é problema, o poeta resolve magistralmente com o uso já no início do poema da expressão “according to” (“de acordo com” — sempre que eu traduzir, será literalmente), o que, conseqüentemente, torna indireto o discurso do poema, pois é Brueghel quem diz “when Icarus fell / it was spring” (“quando Ícaro caiu / era primavera”) e todo o mais. Desse modo, Williams consegue desde já caracterizar o objeto do poema e, logo, afasta o risco de contradizer a si mesmo. Não obstante essa “conquista” (digo “conquista”, porque se deve pensar na imaginação de um poeta e como são tratadas as dificuldades de composição), podemos constatar que o poema criou dois espaços: um é o do quadro, que não é visto mas objetivado (logo, “verdade objetiva”), e o outro é o do discurso do eu-lírico (entendo que esta expressão é cara em se tratando de WCW; que se a entenda, quando utilizada, como o narrador do poema) do poema que emula Brueghel.
Quando digo que o quadro de Brueghel é tomado com o caráter de “verdade objetiva”, digo-o segundo uma filosofia cartesiana, que parece bastante propícia a um poeta como William Carlos Williams. Diz Descartes em seu Discurso do Método: “julguei poder tomar por regra geral que as coisas que concebemos mui clara e mui distintamente são todas verdadeiras”. Assim, tudo está presente no poema, mas nada é propriamente projetado pelo poeta em alguma forma de abstração, i.e., o que seria o brado de uma “subjetividade do eu” — tanto que houve o artifício de nomear o poema como Paisagem com a queda de Ícaro e não se repetiu o título do quadro como viria a fazer em Parábola dos cegos, também do livro Pictures from Bruehel.
Se aqui ainda retomamos o quadro, é mais para discuti-lo em relação ao poema do que para verificar a veracidade do que este diz, pois em uma leitura informal ela poderá menos ajudar do que atrapalhar, na medida em que o próprio título do poema dá a entender que pode ser supérflua por se já ter feito um recorte do quadro (há a expressão “paisagem com a” precedendo o “queda de Ícaro” próprio do quadro) onde só há o que o próprio Brueghel emite através do supracitado discurso indireto. Então, recorrer ao “original” num poema como este é tão válido quanto recorrer ao “original” das ruas de Paris do século XIX numa análise acerca do Baudelaire flâneur, e esta referência do poeta pretende pura e simplesmente demonstrar como é Brueghel “transposto” em Williams, até para que se demonstre que a leitura feita por WCW do pintor, em alguns aspectos, é diferente da que eu tinha feito.
A primeira estrofe do poema, além do que se disse acima, traz também duas informações como quem dissesse que viu o título do quadro e que sabe, portanto, que um Ícaro caiu; e que logo à primeira vista pode-se ver que a paisagem tem um clima primaveril. Mas este é um discurso do próprio poeta, misturado de Brueghel, o que torna aquela nossa primeira divisão dos espaços na verdade uma sobreposição e a criação de um único objeto que, na leitura, não convém desmembrar.
Desde o segundo terceto, começará o movimento de linhas e a construção da perspectiva na qual todo o poema se seguirá, conforme se pode ver na seguinte ilustração:
Ilustração 1
Embora não seja o mais recomendável, farei aqui uma breve paráfrase do poema com o único intento de acompanhar como essas duas linhas primordiais são realizadas. A primeira delas parte do que chamamos, anteriormente, de primeiro plano, onde há o agricultor arando sua terra e de onde parte “the whole pageantry” (“toda a pompa”): segundo terceto. Em seguida, vem que toda essa pompa não se refere exclusivamente ao agricultor e, na verdade, é toda a pompa “do ano estava desperta formigando consigo mesma” (“of the year was/ awake tingling/ with itself”), no que há uma redução do que antes foi uma idéia de grandeza, à medida que as imagens vão-se diminuindo (note-se o verbo tingling) — porque já estamos no segundo plano, onde o pastor matuta consigo mesmo: terceiro terceto. E, estando a matutar, ele sua sob o sol que derreteu as asas de cera (“sweating in the sun/ that melted/ the wings’ wax”); este sol por sua vez está, pois, no que acima consideramos “terceiro plano” e é de onde virá a segunda linha: quarto terceto. Mas, então, sabemos que essas asas derreteram-se insignificantemente (“unsignificantly”), ao que segue uma imagem abrupta que se aproxima em suspenso para um lugar longe da costa onde haverá… (“off the cost/ there was”): quinto terceto. Agora que estamos enfim no sexto terceto, sabemos através de uma imagem ainda cheia de pompa (“a splash quite unnoticed/ this was/ Icarus drowning”) que o que havia era uma batida na água (“a splash”) completamente despercebida, e isto era Ícaro se afogando.
Veja agora as linhas precisadas de modo que sirvam também ao quadro:
Ilustração 2
Na primeira figura considerei apenas que, conforme nos dá o poema, a partir do sol podem-se fazer duas linhas que vêm dele e abrem-se formando um ângulo razoavelmente bem aberto. Com a segunda figura, verificamos a “verdade objetiva” do poema, que aqui nos vale para observarmos a recriação do quadro podendo ser “visto” autonomamente no poema.
Se em nossa paráfrase citamos o quadro, foi apenas por motivo de esclarecimento, posto que Williams Carlos Williams recria com precisão essas duas linhas e sua perspectiva de profundidade que há na tela e que equivalem ao que na primeira parte chamei “movimento dialético” (apesar de não me ter referido às linhas): o confronto de vida e morte, que também está presente no poema devido ao momento em que as duas linhas se encontram no sol, mas respectivamente recebendo imagens de “pageantry” e “drowning”, de tal modo que são objetivados em ações, o que se lhes retira qualquer qualidade de “vida”, em favor de uma descrição quase naturalista.
William Carlos Williams simplesmente cria um objeto que é um quadro.
Diego Barreto Ivo, natural de Salvador-BA, já morou em várias cidades do sul de Minas. Iniciou o curso de Letras na UFOP (Universidade Federal de Ouro Preto), em Mariana, onde cursou apenas um período. É graduando em Letras pela USP. Escreve no blog Perambulagens, que faz parte do coletivo Breviário.
