A investigação ficcional e o leitor em sua atividade de leitura
Leandro Oliveira
Em linhas gerais, o termo “investigação ficcional” remete-nos ao gênero literário do romance policial, cuja estrutura comumente observada é a de um grupo de personagens que circulam em torno de um mistério — geralmente a identidade do criminoso — e dois pólos tradicionais — um detetive que busca pistas e um ou mais criminosos que tentam escondê-las. No entanto, na contemporaneidade, o relato do trabalho de investigação na ficção passou por significativas modificações. Em primeiro lugar, tornou-se comum este ter como agente o narrador, transformando-o (e, em muitos casos, também o próprio leitor) num detetive. A assimilação dessa atividade caracteriza a literatura da contemporaneidade, que segundo Hassan possui, dentre outras características, a dispersão e a indeterminação.[1] Em algumas obras contemporâneas, a existência de um mistério a ser investigado serve de estrutura para a explicitação dessas características, tornando a indeterminação através de suposições contraditórias a chave para sua realização. Examinando as obras de autores como Ricardo Piglia e Bernardo Carvalho, percebemos como eles exemplificam esta assimilação e como tais características sugerem uma atividade de leitura e construção de sentido tal qual a de um leitor à medida que avança pelas páginas do texto literário.
Embora corretamente se possa dizer que o detetive no romance policial investiga metodicamente com o objetivo de solucionar um enigma, no caso do leitor e a literatura, não se poderia dizer que há ali apenas um enigma, uma verdade absoluta, que deverá ser encontrada através da leitura. A comparação, portanto, procura enfatizar o papel do detetive como alguém que identifica um fato através de sua metodologia. Assim, é significativo relacionar o detetive como alguém disposto a desvendar sinais que derivam do fato desconhecido, tendo em comum com o leitor a curiosidade. A solução, ou verdade, neste caso não importa e sim o processo de procurar, investigar, de ler os fatos. O livro que talvez melhor exemplifique isso é o romance El perjurio de la nieve, de Adolfo Bioy Casares, que o crítico literário Otto Maria Carpeaux chama atenção em seu interessante ensaio intitulado O mundo de Morel, ao efeito que este causa no leitor:
… nós outros, os leitores, não saberemos nunca quem foi realmente o culpado. É um mystery, um romance policial, mas sem a essencial parte final de um whodunit: sem solução.[2]
Ricardo Piglia começa a obra Nome falso relatando a descoberta de um texto inédito do escritor Roberto Arlt, chamado Luba. Inicialmente o autor detalha a forma do texto encontrado, “escrito à mão, num caderno escolar, com letra apertada ocupando as margens”.[3] O trabalho investigativo então realizado não envolve o de um detetive em busca do criminoso, mas de um editor que quer dar unidade ao volume de textos que irão compor uma coleção de inéditos do autor. A obra utiliza mecanismos simétricos aos de um romance policial, pela série de incógnitas que são apresentadas em relação ao manuscrito encontrado. Não é por acaso a própria escolha do escritor: Arlt escreveu obras de gênero policial, o que sugere a aproximação dos perfis de detetive e editor. Após esta introdução, o narrador-editor passa a descrever o conteúdo do caderno, que possui, além de Luba, um esboço de romance policial. Neste momento, ocorre uma fusão de papéis: ora vemos notas de uma história que não foi escrita, ora surgem os comentários do narrador-editor que procura unir as notas dispersas através de pequenos comentários. O narrador assume, portanto, dois tipos de leitura simultaneamente: a primeira que procura perceber o que a história conta — uma leitura movida pela curiosidade —, e a segunda uma meta-leitura, na qual são escritas notas acerca do modo como os fragmentos estão dispostos.
Se imaginarmos o leitor de romance policial como alguém que formula hipóteses à medida que busca um sentido para as pistas que o texto vai lançando, vemos na obra de Piglia um esforço bem-sucedido de utilizar esta mesma estrutura esgotada para compor uma história na qual a investigação passa a ser do leitor em relação ao texto encontrado. Sabemos que o narrador-editor é, antes de tudo, também um leitor. Ele, assim como quem o lê, procura encaixar as diversas peças dos fragmentos que são apresentados, compondo uma unidade com eles. O resultado alcançado lembra o que diz Lukács: “toda forma artística é definida pela dissonância metafísica da vida que ela afirma e configura como fundamento de uma totalidade perfeita de si mesma”. E, sendo assim, “o romance é a forma da virilidade madura: isso significa que a completude de seu mundo, sob a perspectiva objetiva, é uma imperfeição, e em termos da experiência subjetiva uma resignação”.[4] Há, portanto, uma completude imperfeita a que nos resignamos na composição da obra e que, de certo ponto de vista, se aproxima do resultado que o leitor obtém ao ler um texto literário.
Sem dúvida, a escolha de ferramentas de narrativa próximas ao gênero policial é de grande importância para Piglia. Ele sabe que o leitor moderno “vive num mundo de signos; está rodeado de palavras impressas”.[5] Sabe que, na contemporaneidade, “as palavras se misturam, se enlameiam, são letras corridas”.[6] Sendo assim, não é mais possível conceber um único perfil de leitor, aquele expectador que acessa o texto de um modo linear e que dele extrai uma compreensão imediata e unívoca. Piglia multiplica o modo como sua obra pode ser lida e assim também o faz com o perfil de seus leitores, ao tornar ausente o conceito de gênero através da mistura de vários deles. Sendo assim, cabe ao leitor investigar onde existe fato e onde está a ficção, o que se trata de biografia e o que é imaginação. A leitura passa então a seguir pistas, a produzir hipóteses que, no instante seguinte, serão falseadas, a induzir a um ponto de vista que, na superfície, pode parecer verdadeiro, mas que, num exame mais minucioso, mostra-se falho, enganoso.
A característica de ler textos não-ficcionais de modo literário é apresentada apresentada o ensaio de Piglia intitulado O que é um leitor?[7]. Citando Jorge Luis Borges, Piglia diz que “podemos transformar a filosofia em ficção mediante um deslocamento e um erro deliberado, um efeito produzido no ato mesmo de ler”[8]. Seguindo o mesmo ponto de vista do autor, pode-se perceber a utilização do mesmo recurso de deslocamento na leitura da obra Dinheiro queimado. O livro é um relato ficcional de um crime que realmente ocorreu em Buenos Aires, uma mistura de literatura e jornalismo. Se as fontes pesquisadas e a ordem dos eventos são apresentadas de um modo impessoal — com o narrador descrevendo em várias ocasiões as lacunas e contradições entre depoimentos colhidos, como numa reportagem jornalística —, há, do mesmo modo, um esforço literário para compor personagens, para fazer com que a história ganhe ritmo e para produzir sensações através de recursos ficcionais. Assim sendo, o próprio modo de narrar sugere ao leitor um cuidado à medida que faz a leitura, pois se um narrador atribui sensações e sentimentos aos envolvidos no crime, não podemos saber se é possível confiar nesse narrador, apesar de todo o cuidado na reunião do material. O leitor, levado à dúvida, passa não apenas a ler, mas a investigar o texto em busca de espaços vazios, tentando ler aquilo que o texto evita dizer.
Recorrendo ao epílogo da obra, um trecho sobre uma das lacunas existentes na história chama atenção:
O conjunto do material de documentação foi usado segundo as exigências da trama, ou seja, quando não pude comprovar os fatos em fontes diretas preferi omitir os acontecimentos[9].
A omissão transfere a responsabilidade de preenchimento das lacunas existentes ao próprio leitor. Piglia passa então a relatar as hipóteses existentes sobre o destino de Enrique Mario Malito, o chefe da quadrilha que não foi encontrado após o cerco policial, desde a mais plausível até a mais fantasiosa:
Alguns dizem que se desligou do bando no momento em que foram flagrados trocando as placas do Studebaker e que viajava no Hillman que se afastou da rua Marmajará antes do enfrentamento com a polícia… A versão mais verossímil assegura que, apesar de estar isolado e sem contatos, conseguiu escapar e ir para Buenos Aires e que morreu em Floresta em 1969. A versão mais extravagante diz que conseguiu fugir pelo telhado do edifício justo quando chegou a polícia e que se escondeu numa caixa-d’água, onde se manteve a salvo por dois dias até poder chegar ao Paraguai e que viveu em Assunção até sua morte (de câncer) em 1982, com um nome falso (Aníbal Stocker, segundo as fontes).[10]
A inconclusão da investigação aproxima a obra do comentário feito por Carpeaux sobre a obra de Casares, de se constituir uma obra pelo mistério, com a diferença de que Piglia o faz de maneira quase jornalística.
No livro Nove noites, de Bernardo Carvalho, a fórmula de investigação fica evidente pelo modo como o texto é escrito, intercalando um relato em forma de carta dirigida a um leitor desconhecido e outro sobre o modo como a investigação é conduzida, além da utilização de fotos durante a narração[11]. O recurso visual dentro do texto, embora não seja algo inédito (por exemplo, W. G. Sebald faz o mesmo em Os emigrantes e, na literatura brasileira, o escritor Valêncio Xavier procura mesclar diversas linguagens ao texto literário, utilizando imagens para contar suas histórias), é interessante, pois serve para aproximar o fato da ficção, confundindo o leitor. A edição da Companhia das Letras traz inclusive numa das orelhas da sua primeira edição uma foto, cuja legenda diz: “O autor, aos seis anos, no Xingu”. Ao lado da criança há um índio, o que remete ao próprio relato ficcional. Recorrendo novamente a Ricardo Piglia, no prólogo da obra O último leitor, há uma comparação entre a fotografia e o ato de ler, que diz: “o fotógrafo reproduz na contemplação da cidade o ato de ler. Aquele que a contempla é um leitor, e portanto precisa estar sozinho.”[12] A fotografia inserida como complemento literário na obra de Bernardo Carvalho produz assim um efeito de mise-en-abîme: o texto diz o que o retrato mostra e o retrato parece tentar preencher as lacunas existentes no texto literário por aproximá-lo ao fato.
O processo de investigação do narrador de Nove noites envolve buscar cartas, depoimentos, reportagens, fotografias e entrevistas, além de viagens para tentar encontrar informações, mas também envolve imaginar e inventar. No final do livro, há uma frase reveladora desse segundo papel: “Manoel Perna não deixou nenhum testamento, e eu imaginei a oitava carta”.[13] Ou seja, diferentemente do que Piglia faz em Dinheiro queimado, o narrador, ao invés de omitir, prefere incluir suas próprias conclusões e mostrá-las como parte do relato. O esclarecimento que a investigação jornalística do narrador produz se mostra assim insuficiente, incompleto, cabendo a ele, portanto, insinuar aquilo que não é evidente. Mas o leitor, acostumado a contestar a integridade do narrador desde Machado de Assis, vê o recurso de modo desconfiado, afinal o narrador é também um leitor dos fatos e sua invenção — a última carta de Manoel Perna — pode ser um equívoco. Daí, mais uma vez chamando atenção às observações sobre o leitor, reconhece-se que “na clínica da arte de ler, nem sempre o que tem melhor visão lê melhor”[14]. Com esta afirmação em mente, surge a dúvida: e se o narrador-investigador também estiver vendo os fatos de um modo imperfeito, distorcido? Afinal, como qualquer leitor, o narrador também “lê mal, distorce, percebe confusamente”[15]. Ele é um leitor moderno e, como tal, “vive num mundo de signos; está rodeado de palavras impressas”[16], está “perdido numa rede de signos”[17], mas mesmo assim tem de dar conta de decifrá-los e assimilá-los. As lacunas têm de ser preenchidas e ele o faz através da ficção.
Pensando sobre os espaços e sua importância para o texto literário, Wolfgang Iser, um dos principais teóricos da Estética da Recepção, diz que “lacunas e negações impõem uma estrutura peculiar a atividades constitutivas do processo de leitura e, ao mesmo tempo, estimulam o leitor a suprir o que falta”[18]. No caso das obras citadas de Ricardo Piglia e Bernardo Carvalho, a lacuna essencial é a inconclusão permanente na apuração dos fatos. Embora o leitor possa se encarregar de preencher o que falta — em Nome falso, pode supor que caminhos Arlt escolheria para compor seu romance policial; em Dinheiro queimado, decidir se Malito estava ou não no prédio cercado; ou, em Nove noites, o motivo do suicídio do antropólogo —, esse preenchimento sempre se dará por conjecturas, servindo como uma espécie de metáfora ao text processing do leitor contemporâneo. Ele avança por entre conexões suspensas, encaixa e organiza informações, elabora teses sobre aquilo que ainda não é evidenciado, até finalmente formar elos que o permitem afirmar que leu um livro — à semelhança da investigação. Contudo, ler um livro não produz apenas um significado. De vários modos, pode ser que essa leitura se reverbere, desenvolvendo-se em mais de um ponto de vista. Por exemplo, um leitor de best-sellers que avaliava um livro como excelente, pode achá-lo péssimo depois de algum tempo mesmo que não o releia. Nesse exemplo, a compreensão imediata que mecanicamente produz certas sensações faz o leitor ter seus sentidos embotados, tornando-o negligente para com defeitos evidentes na obra. Como numa investigação, o detetive é enganado pelo criminoso, que maquinalmente o faz desviar de perceber as pistas existentes.
O editor-investigador, o jornalista-investigador e o leitor se aproximam em seu modo de interpretarem fatos fragmentados. A inconclusão desta interpretação diz que o mais importante é a investigação, o constante formular de hipóteses de significado. A inconclusão recorrente nas obras de Piglia e Carvalho serve para enfatizar que ao leitor cabe a busca constante.
NOTAS
[1] HASSAN. The Dismemberment of Orpheus: Towards a Postmodern Literature. In: CONNOR, Steven. Cultura Pós-Moderna Introdução às Teorias do Contemporâneo. São Paulo: Edições Loyola, p. 94
[2] CARPEAUX, Otto Maria. Suplemento Literário, O Estado de S. Paulo, 26 de março de 1966.
[3] PIGLIA, Ricardo. Nome Falso. 2.ed. São Paulo: Iluminuras. 2002, p. 9
[4] LUKÁCS, Georg. A Teoria do Romance. 1. ed. São Paulo: Duas Cidades, 2000, p. 71
[5] PIGLIA, Ricardo. O Último Leitor. 1.ed. São Paulo: Companhia das Letras. 2006, p. 20
[6] Idem, p.21
[7] Ibidem, p.19
[8] Ibidem, p.28
[9] PIGLIA, Ricardo. Dinheiro Queimado. 1.ed. São Paulo: Companhia das Letras. 2002, p. 175
[10] Idem, p. 176
[11] CARVALHO, Bernardo. Nove Noites. 1.ed. São Paulo: Companhia das Letras. 2002, p. 26 e 31
[12] PIGLIA, Ricardo. O Último Leitor. 1.ed. São Paulo: Companhia das Letras. 2006, p. 12
[13] CARVALHO, Bernardo. Nove Noites. 1.ed. São Paulo: Companhia das Letras. 2002, p. 135
[14] PIGLIA, Ricardo. O Último Leitor. 1.ed. São Paulo: Companhia das Letras. 2006, p. 19
[15] Idem, p. 19
[16] Ibidem, p. 20
[17] Ibidem, p. 27
[18] ISER, Wolfgang. Teoria da Recepção: Reação a uma Circunstância Histórica, p. 29
Leandro Oliveira é bacharelando em Letras e escreve sobre literatura em seu blog, o Odisséia 2005. Tem textos publicados em diversos sites e revistas eletrônicas sobre literatura, como Paralelos, Digestivo Cultural, 3:AM Brasil e Le Monde Diplomatique Brasil.
